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前沿拓展：

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文 / 林宸胄

内容摘要：潘公凯先生指出，中国画的学科化建构和研究工作应当关注中国画具备未来学价值的地方，应当关注并梳理中国画作为一种特殊文化结构的内在关系，只有面向未来和世界去研究、讨论中国画，才能真正推动中国画的发展。潘先生回顾了他在20世纪80年代提出的中国画具备未来学价值的观点，并认为在当下中国画之所以仍旧具备未来学价值，是由于个体能够借中国画的笔墨进行自我超越和自我实现，因而中国画的核心问题在于笔墨，依附于特殊的文化结构并负载了群体性人格理想的笔墨也为未来世界的艺术前景提供了一种特殊的创作、欣赏方式，为人类提供了一种摆脱自身局限性的精神生活。

关键词：中国画 未来学价值 自我超越 笔墨

中国画学与中国画的问题

林宸胄（福建师范大学教师、本刊特约记者）：潘先生好！近年来，“中国画学”这个概念大量出现，也产生了一批以“中国画学”命名的理论成果，包括画论梳理、技法和作品解析、美学理论、针对个案和具体现象的史学研究等。在您看来，“中国画学”概念应该包含哪些内容？

潘公凯（中国美术家协会副主席、中国美术学院原院长、中央美术学院原院长）：大家希望更多地从理论上更宏观、更系统地去总结和研究中国画，这种热情和愿望，包括多多少少得出来的成果，我觉得是好的，很欣慰，也是非常值得鼓励的。可能这个概念听起来有点宽泛，因为它立意在“中国画”概念。美术界的教育系统当中，我们大家平时都在使用“中国画”这个概念，因为也找不到比较好的替代概念，这个概念用起来还是很方便的。但在世界艺术的大范围当中，“中国画”“日本画”这类概念在使用上往往比较混乱，在不同个体和不同时间的使用中，概念所指并不完全一致。而西方的体系就不太用国家概念来对应一个画种，不会用“欧洲画”“美国画”“法国画”等诸如此类的称谓。“中国画”概念的出现是在20世纪初期，由于有了一个强大的西方绘画系统作为外在的参照系，在这个系统之外的中国绘画（包括日本绘画）就不太好称呼了，所以当时用的是“中国画”。但是如果“中国画学”要作为一个“学”，要成为一门现代学科，这个概念是要好好梳理的。

林宸胄：“中国画学”概念的使用情况和“中国画”有相似之处，而这两个概念的使用背景是为了应对中国绘画在现代突变环境中的发展，在您看来，是否存在影响中国画发展的核心问题？

潘公凯：何为中国画的核心问题，大家的看法并不一致。一般说到中国画的特色，主要是用线来概括和勾勒形体，而不是用面来塑造形体；还有诸如散点透视，或者叫动透视；诸如中国画的较少明暗关系而趋于平面化的绘画方式；诸如色彩、造型（形象表达的似与不似的问题）等等，这些其实都是中国画最重要的特点。

我个人认为中国画的核心问题是笔墨，其他特点其实都跟笔墨有关。中国历代文人通过笔墨来表征自己的人格理想——一种不限于一人、一时、一地，而是在历史演进中形成的群体性的人格理想。中国的写意文人画传统中包含了书法、绘画与诗词之间的相互关联性，也就是所谓的“书画同源”“诗情画意”，而这种由书法、绘画与诗词之间的关联性所形成的文化结构，主要是用来解决知识精英、文士阶层的精神修养问题的，它的目标指向的是精神性的超越。笔墨在精神超越的目标下发展起来，形成了一种独特的语言，比如枯湿浓淡、提按顿挫等用笔的方法和留在纸上的痕迹，这种抽象的、符号性的、书写式的语言可以直接用来体现某种人格理想，直接作用于精神修养。

就此而言，中国绘画跟中国以外的，包括欧洲地中海沿岸国家以及美国等国家和地区发展起来的艺术系统在文化结构上有很大不同，以中国画为代表的中国艺术系统的最大特点就在于笔墨和人的精神修养之间的关系，而中国历代画家的创造也影响了日本和朝鲜、韩国。

潘公凯课徒稿临摹示范顾恺之《女史箴图》“高古游丝描”

中国画的未来学价值

林宸胄：您曾经在20世纪80年代中期提出“绿色绘画”概念，阐述中国画能够体现人与自然、社会及自我和谐相处的传统精神，能够引导人回归自然，故而中国画具有未来学价值。在近四十年后的今天看来，您觉得中国画的发展是否体现出一定的未来学价值？或者应该通过何种方式去实现、发挥这样的价值？

潘公凯：“绿色绘画”所说的效应和价值实际上就是提升人的精神境界，这个精神境界包含着人与自然的关系、人与社会的关系、人与自我的关系，三个方面的关系都希望达到和谐与超越。至于说这样一个大目标实现了多少，很难判断，但是我觉得群众基础是有的，这种价值也是一直在体现的。对这种价值取向的认同正大幅度提高，包括近些年书法与美术已被列为中小学必修课。现在画中国画、写书法的人越来越多，总体上看，参与的人数和参与者的热情应该是非常高涨的。大家对书法、绘画感兴趣，希望由此提高审美的眼光，提高鉴赏力和美学修养，提高自己的精神境界，在实践方面应该是具备和体现了日益广泛的认同感的。

但是我们的研究工作其实没有把中国画的内在关系、文化结构梳理得很清楚，还不成系统，所以虽然参与实践的人数很多，但是大家都是根据自己的学识修养去理解，各自说自己所能理解的那一部分。如果在学术研究上没有一个更高的水准，中国画的精神性价值就无法真正体现出来。

林宸胄：在中国画所要实现的人的精神境界中，人与外在世界的和谐可以理解成一种融洽的相处方式，但是“和谐”之后的“超越”又应当如何理解呢？

潘公凯：“超越”这个词是个宽泛的词，在宗教、哲学领域大家都在用。从宗教角度来说，主要是超越世俗生活，在哲学里头，除了超越世俗生活之外，还包括超越人性当中的生物性的一面，从物质性、生物性走向精神性。只想生活得好、有更多的钱、玩得更痛快，这些欲望带有生物本能性，无论宗教意义的超越、哲学性的超越、审美性的超越，其实都是导向对自身欲望和平庸生活的超越。要达到这种超越总归要有方法与途径，在古代社会当中，宗教起了非常大的作用，这种作用延续至今，但在今后，我觉得审美活动所起的作用会更大一点。因此中国画在这方面应该是一种很好的方式和途径。

西方古典主义和现代主义阶段的绘画，强调的是作品对观众所起到的惊奇、凝视、欣赏等审美作用；而以笔墨为核心的中国画，强调的是绘画活动对艺术家自身所起到的作用。中国绘画和画论的研究重点不是把一个东西画得像，也不是怎么去感动别人，而主要是感动自己，提高修养，侧重点是作者的笔墨挥洒过程，是作者和作品之间的关系。当然西方画家跟作品之间的关系也是自然的、不可分割的，但他们的研究侧重点是作品脱离作者之后所产生的效果，也就是作品和观者之间的关系，而中国人有自己的一套认知方式，背后是一种文化结构，这种文化结构在西方不能说完全没有，但是两者的侧重点不一样，想达到的目标也不一样。

就西方世界而言，希腊罗马之后，基督教成为整个欧洲文化的主导性精神生活方式，通过万能的上帝来解决人的“超越”问题，他们有一些专门用来养成超越性情感的组织仪式，比如教堂里唱圣歌、做弥撒。所以艺术上对应出现的宗教绘画，内容多是宗教性的题材，因此仍然还是一种宗教的（上帝）所带来的超越性体验。

中国的情况不一样，宗教观念一直有，但却是一个比较混杂的泛神论的信仰状态，没有一个万能的一神教背景。在中国社会的民间生活当中，信仰崇拜的对象很多，包括炉灶旁边也要放个灶王爷，清明节的祭祖和祭奠形式等，信仰和寄托的形式比较宽泛。在这种情况下，中国的文人、知识精英无法在宗教信仰当中获得精神寄托，他们的精神生活主要还是建立在儒家观念的基础之上，也就是在现实生活当中寻找超越的途径，其中之一就是到大自然、山水林泉当中去寻找，住在村野山间当隐士，远离城市的喧嚣，陶渊明、王维等就是典型。

所以中国山水画、山水诗特别发达，不像西方的风景画形成得很晚。这实际上就是中国人寻找的一种超越之途，这个超越不是超越到彼岸，超越到上帝的天国那去，也不是像印度教那样超越到来世福地。它仍然在尘世间，但是跟滚滚红尘，跟城市中最热闹、争名夺利的那一部分保持距离，在此基础上形成了一种独特的隐士文化。中国画包括书法、笔墨这些东西跟这个文化背景有关。

潘公凯课徒稿临摹示范吴昌硕《松石图》局部

林宸胄：那么隐士文化背景下的绘画又如何具有未来学价值呢？

潘公凯：因为人都有超越自我的需求。中国传统文化中的这种“超越”是在此世的超越，并不是像印度教那样，这辈子克制情绪去苦修甚至自虐的生活，以求得来世进入天堂；也不像佛教彻底地否定欲望，觉得欲望是贪、痴，是完全的错误。中国的文人也不认为想要生活得好一点就是罪恶，而是觉得这东西也没那么重要，可有可无。中国文人有一种“远世”的人生观，并非完全厌世，也不寄希望于来世，而是希望在现世能够与滚滚红尘离得远一些，跟自然和社会取得一种平衡、和谐的状态，消减欲望，天人合一，其实就是一种不奢求、不纠结的状态。如果什么都想要，达不到目的、实现不了自己的贪欲，便会焦虑痛苦。把欲望降低，把注意力放到欣赏自然山水的美，欣赏笔墨之美，欣赏书法、绘画在挥洒和创作过程当中带来的愉悦。将兴趣与专注落到书画和笔墨上，人就超越了自身的生物性局限。

今天看来，古典意义上的文人阶层没有了，而原来产生“远世”态度的那种自然环境也变了，现在农村到处都通了公路，想找个清净的地方也很难。与古代相比，当下的整个文化背景、生存环境完全不一样了。但是自我超越这个问题，不仅中国人要解决，西方人要解决，未来的人类也要解决。历史上曾经产生过各种解决办法，而中国的文人在没有一神教的万能上帝的语境下，通过自身的文化结构去实现自己的精神超越，找到自己的精神安顿之处，对自我超越的问题提供了一种中国式的解释。这个解答在西方地中海沿岸的文脉当中是没有的，在他们的现代主义发展过程中也是没有的，这个中国特有的视觉文化结构的核心就是笔墨。

我觉得在“中国画”这个泛泛的大概念里头，笔墨是一个核心，因为它能解决中国人的自我问题，因此中国绘画的未来学价值就在于这里。因为人作为地球上最有智慧的生物，总是会希望自己更出色，总是要超越自己的以往，这在未来世界也会是一个“刚需”。

林宸胄：您曾经谈过李叔同跟杜尚两个人在艺术境界上的差别，从自我超越或者对人生境界的追求的意义上看，传统类型的实践者中比较典型的如曾国藩、王阳明等更多地偏向儒家精神，但是到了近代中国却突然出现了李叔同，他践行的并不是儒家式的自我超越，而是一种新的类型。这是否意味着中国近代阶段的自我超越方式和古代有所不同，又跟西方不太一样，或者说至少是出现了一类新的超越方式呢？

潘公凯：李叔同是20世纪一个比较特殊的个案，之所以特殊是因为他的生活经历和他出家的过程很特别。一直到现在，大家仍然把李叔同的人生之路当作一个特殊案例而津津乐道并加以研究。李叔同的“超越”本质上就是宗教性的超越，而非审美性的超越。他信仰的是佛教，但他的重点不在追求来世，也不讲轮回转世，而是律己渡人。但在佛教的超越的途径中，李叔同又有自己的重点，那就是“自律”，过一种最清苦、最纯净的精神生活。“自律”是律宗的根本立足点，强调通过戒律严格要求自己，希求在此世彻底地超越物质化的平庸生活。

这和基督教的做法又是不一样的。基督教教徒不是天天都生活在寺庙或者教堂里，他们平常过世俗生活，到礼拜天去做弥撒就可以。但李叔同却真的是一个完全在寺庙里坚持出家的佛教徒，这条道路在20世纪初的现代变革大潮中竟然也还有人去践行，令朋友们都不理解，尤其像他这么著名的文化人去走这条路，大家就觉得非常惊讶。这就是李叔同的人格魅力所在。大家都觉得自己做不到，只有他能做到。

李叔同的这条路是非常彻底的自我超越之路，用自己的人格魅力和修为感化芸芸众生。他把人作为生命体的基本要求降到最低，超越了人的生物性的一面，这是很彻底的令人震惊的一个案例。

佛教在中国有一定的地位，佛教理论对中国知识分子产生了很深的影响。在西方就不会有这种超越。西方的基督教说人生来是有罪的，为什么有原罪？因为人生来有欲望。亚当和夏娃偷吃苹果的原因就是有欲望。本来没有欲望，天国很美好，有了欲望就被赶出了天国。所以基督教认为人有原罪，要通过行善事去赎罪，每星期做弥撒，就是祈求上帝宽恕我们的罪，还是希望进天堂。

在我的理解中，李叔同显然不是基督教的原罪思想，他出家也不是因为自己前面的风流才华是原罪，前面只是一般的世俗生活。后面这一段人生他想去尝试另外一条清净的自我超越之路。所以，同样是属于宗教信仰，李叔同的超越和西方的基督教徒们的超越，和西方新教伦理的超越也是不一样的，这种差异是国家、地域人群文脉差异造成的文化结构的不同。

潘公凯课徒稿临摹示范树木、山石物理结构和笔墨、笔性的关系

林宸胄：自近代以来，西方的艺术体系成为中国艺术发展的一个重要参照，到了今天，跨文化语境的交流已经成为常态，在这种情况下，应当如何看待拿西方现代艺术的观念去思考中国画的情况？

潘公凯：应该看到，随意的套用和建立在深入研究基础上的转译是不同的。套用西方现代艺术的观念去思考中国画和中国画的发展问题显然是比较容易省力的，但也容易走偏，容易造成误区，这样的方式是有问题的。因为两种文化结构里的观念互相套用后会造成混乱。比如笼统地去说“高扬主体意识”“表现自我”等，随便举例，西方人关于自我主体状态的形容有优雅的、暴力的、忧郁的、活泼的、乐观的、悲观的等，这样的一些概念用来形容中国画就有点不知所云，中国画这边没有接得住的那些点。

但应该用什么样的方法呢？我主张用现代的学术方法去研究，这不仅是可行的，而且是未来社会所需要的。套用西方艺术观念行不通，而借鉴西方学术方法是可以的。中国传统的做学问的方法讲究“悟”，就是一种深层的理解，或者说是一种突然的融会贯通。“悟”是经验性的，所以中国画论特别强调经验性。中国画不是推导，也不是分析、综合，而是经验性的总结。从经验当中总结出几句精练的话语，而且往往是形容词，是一种含蓄的、笼统的综合性表达。而如果研究者也用这种方式研究中国画的话，得出来的东西往往仍然是感性的综合性表达，就会始终走不进逻辑推理和科学论证的方法论体系，说来说去很容易说“车轱辘话”，比如“似与不似之间”“骨法用笔”“气韵生动”等。按这套方式，聪明的学生们可能会悟到，理解力不太好的人可能就总是不明白。

但西方的学术体系是希望将难以说明白的事情说明白，因此西方现代的学术方法不仅可以用，而且必须用，诸如哲学、美学、心理学，包括脑神经科学等相关的研究成果和方法，都应该用。因为这些方法和成果现在已非西方所独有，而是为世界范围内学术研究所共用，无论什么国家和地区，要做学问就离不开逻辑，离不开理性。

中国画，包括中国的中医、戏剧等领域的研究，如果不采用现代的学术研究方法，外国人会觉得像“巫术”。我们不要把中国的书画看成中国人的传家宝，而是要把中国的书画和古典文化变成世界性的、全人类的人文成果，要全球共享，要用现代的学术方法进行研究和推广。

丰子恺 弘一法师李叔同 纸本设色 1962

现代教育体系中的中国画学科

林宸胄：请您谈谈对中国画教学及传承推广问题的看法，您认为中国画学科目前的教学设置情况是否有利于其核心特质的强化和传承？

潘公凯：中国画发展最核心的问题是研究。研究不仅要深入，而且要推进，要有成果。如果缺乏研究，中国画领域的内部问题甚至都基本达不成共识。研究不深入教学就做不好，就会出现每个老师自己教自己那一套的情况，这样的教学是不成体系的也是不科学的。所以现在的中国画教学问题，我个人觉得主要还是在于加强研究。

我为什么在20世纪80年代提出“两端深入”呢？就是要提倡做深入的研究，不能只做到似是而非，表面上看来用了些新词。研究其实是很难的，因为现代学术方法是有标准的，不仅要看有没有逻辑推导上的错误，还要看在整个学术系统中进行论述是否精准而且具有自洽性，是否具有真正的创新性，能否在前人的理论基础上往前推进一点点。我认为那些严谨的、理性的、科学的、逻辑的，包括实证的学术研究方法，运用到中国古典文化和中国画研究当中是有效并且是必要的。像笔墨这样说不清楚的问题，正因为它用传统的方法难以说清楚，我们才要用新的方法去研究和表述。

笔墨这样一个有未来学价值的、非常珍贵的遗产，如果被慢慢丢掉，毫无疑问是一种损失，我由衷地希望年轻的艺术家和学者能对笔墨这个老课题感兴趣，在全新的语境中从笔墨的角度对传统有一个比较好的研究和推进。

林宸胄：您认为中国画教学的关键在于推进和加深研究，而在宽泛的美育上，如何令更多人较为全面地理解和吸收中国画学精神？

潘公凯：如果说从更大的范围来看，主要是一个鉴赏的问题，能看懂中国画是非常难的。小时候，我父亲潘天寿在世时，我看不懂他的画，觉得他的画不好看，颜色也不鲜艳，画什么不像什么，没有苏联油画、巡回画派画得好。而我学中国画是我父亲去世十年以后才开始的，年纪大了才慢慢开始学习、理解和进入，并且在整理父亲文稿的过程中，才开始逐渐理解中国画的那些核心理论。所以中国画还是一个很难理解的东西，现在不要说是一般的观众，就是艺术院校的学生，甚至中国画专业的学生，真正理解中国画的也不多，这个是比较大的问题。所以，从宽泛的美育的角度来说，我觉得首先不是教人怎么画中国画，而是教年轻人如何欣赏中国画，当然也包括欣赏中国以外的各个画种，艺术鉴赏和美育普及方面的工作是迫切需要的。（本文由录音整理，经潘公凯审阅）

（本文原载《美术观察》2021年第6期）

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